بقلم : رعد خالد تغوج

مقدمة

للشاعر الفلسطيني تميم البرغوثي خطابٌ فريد وخصوصية شعرية ، هي البنية الأساس التي يتكون منها خطابه “النثرشعري” الفريد، وإذا كانتْ الأجناس العربية الإبداعية أمام أزمة أُسس على مستوى النقد، فإننا أمام أزمة أخرى في التعاطي مع إبداع مثل إبداع تميم البرغوثي، وهذه فرضيتنا الأولى التي ننطلق منها في هذه العُجالة الفكرية والأركيولوجيا لخطاب يُوصف بأنه مَزّقَ الصُورة التقليدية للجنس الأدبيّ، ومزج عن سابقِ فن وحساسية بين النثر والشعر ، بل بين التقاليد السًّردية القديمة ومُنجزات ما بعد الحداثة، في صيرورة لم تتطور إلا عبر حرق المراحل في عالمنا العربي، واختصار الزمن الضائع في كبسولة ككبسولة بورديو الضائعة في مفازات التأويل و الرمز والغموض.

آلا وإنَّ شِعرَ تميم واضحٌ وهذه مُفارقته الأولى عن براديغمات الحداثة الشعرية العربية، فضِداً لمقولة أدونيس – التي نسبها لناقد عربي قديم لم يذكر اسمه – والتي تقول : ” أفخر الشعر ما غمض” (1)، ينطلق تميم من محكي واضح ولغة مُباشرة على مستوى المُفردات والتراكيب ، وذلك رغمَ إتقانه للقافية الصعبة في شعره العمودي، أو شعره الممزوج بين العمودية والنثرية، فهو يستخدم الروي الوعر الذي لم يمنعه من السهولة والمُباشرة، ففي تخميسته المشهورة ” على قدر أهل العزم” تتنوع القوافي وأحرف الروي في تجاويف المتن كله ، فيستخدم روي ” الميم” في مطلع القصيدة، ثم ينتقل إلى الهاء بإبداع يوازي التناص السَّردي مع قصيدة المتنبي الشهيرة، فيقول في مقطعٍ كامل:

أتَتْنا ليالٍ ليسَ يُحفظُ جارُها ……. ونارُ أسىً نارُ الجحيمِ شَرارُها

يُفرقُ ما بينَ الرجالِ اختبارُها …….وتَعْظُمُ في عينِ الصغير صغارُها

وتصغر في عين العظيم العظائمُ

ومما يدل على تنوع معجم تميم هو توظيفه ” للحرف العامودي” (2)في الروي، فالهاءُ مثلاً تكون مخفوضة أو مرفوعة أو مفتوحة أو هاءاً للسكت (الوقف) أو الهاء الساكنة، ويُمكن تمثل ذلك في المربع السيميائي للبدائل الذي طرحه فرندياند دي سوسير :

القافية	الحرف
	الهاء
وأصمَّهُ	هـُ (الهاء المضمومة)
شَرارُها	هـَ (الهاء المفتوحة)
بعكسهِ	هِـ (الهاء المكسورة)
—	هْـ (هاء السكت)
بحجوله	هْـ (الهاء الساكنة)
عَونها	ها (المطلقة في الروي المطلق)

إنَّ بنية التوتر في الحرف الذي يستخدمه تميم البرغوثي يُحَول الموسيقى إلى أداة جمالية تنتقل من الصامت إلى الصائت في تراتبية هرمية تُعزز الإيقاع المسرحي في سرده المُبعثر بين العامودية والنثرية والخطابية ، فلطالما شكتْ الأشعار النثرية من بنية موسيقية مُتماسكة وايقاع متزن يخلو من التكلف، والدرس الصوتي – الموسيقي أصبح ضرورة ملحة بعد عمليات المونتاج التي حدثت لشعر الحداثة العربيّ ، والدراسة الصوتية صارت أيضاً تحتلُ مكاناً مرموقاً في المقاربات الشعرية (3).

الشكل السردي :

يختلفُ تأليفُ الشعرِ وتعريفهُ عندَ تميم البرغوثي عن غيره من القدماء والعَصريين على سواء ، فهو ليس مجرد كلامٍ مُقفى موزون على سبيل القصد(4) ، و ربما كان أقربُ إلى تعريف الشعر باصطلاح المنطقيين: قياسٌ مؤلفٌ من المُخيلات ، والغرض منه انفعال النفسِ بالترغيبِ والتنفير ، كقولهم :الخمرُ ياقوتةٌ سيالة والعسل مُرَّةً مهوّعة(5) ، ورغمَ أن تميم البرغوثي كتب الشعرَ العامودي الخالص مثل قصيدته “قفي ساعةً” وقصيدة “إن سار أهلي“، إلا أنَ بنية الشكل السردي عنده تأخذُ منحى المزج بين العمودية والنثرية بأسلوب ملحمي واضح، مثل قصيدة “في القدس” التي بدأت ببنية عمودية كلاسيكية ثم انتقلت إلى النثرية السردية الحرة منذ البيت السادس.

وأحياناً يكون لهذا الالتفات السردي وظيفة شاعرية تُوظف مدونة التراث العربي السرديّ والنحويّ في قضية الالتفات، وتُوظف في نفس الوقت مفاهيم القراءة الجديدة ووظيفة القارئ، وتأتي هذه المقاربة في موازاة إعادة التوازن بين القطبين المُكوِنَين للإنتاج والإبلاغ الأدبيين(6) ، وظاهرة الالتفات لا يُمارسها الشاعر هنا على مستوى الفونيمات والتراكيب الصغيرة ، إنما على مستوى النص ككل ، أي كخطاب لسانيّ يزحزح معه البنية العميقة والسطحية للسرد، ويحدث في موازاة ذلك توتر نفسي هو أعلى ما يصل إليه الخطاب الشاعري، ففي قصيدة للشاعر تُسمى “سفينة نوح” ، تتزحزح الخطابات السردية في هذه القصيدة من الخطابية إلى النثرية إلى المسرحية ووصولاً إلى العمودية، وعبر هذه المستويات يلتفت النص من المتكلم إلى الغيبة إلى الحضور، وتتفجر البنية العميقة في مَسرحة الشعر نفسه عبر توظيف مترادفات القول ومقول القول كما يُسمى في الدرس النحوي، والشخصيات التي تتحدث داخل المتن الشعري ، مثل شخصية الجدة والجنود والممدوح والطفل.

الملحمة والإستنجاد بالتراث

وفي قصيدة “البردة” للشاعر تميم البرغوثي ، ينحو الشعر نحو القص المَلحمي عبر توظيف المُخيلة الحربية التراثية زمنَ الحروب الصليبية واسترجاع سقوط القدس وتهافت الخلافة في بغداد وانهيار الشام، وهو ما عبرَ عنهُ “البوصيريّ” في قصيدته المشهورة “البردة” الذي عاش زمنَ هذه الإضطرابات. كما تمّ توظيف قصيدة “نهج البردة” للشاعر أحمد شوقي ومُحاكاتها بنفس الأسلوب الذي اتبعه مع البوصيري مع اختلاف زمني القصيدتين.

تنطلقُ البُردة مِنْ مقدمة طَللية تليقُ بالقرن الواحد والعشرين وقد تحدث الشاعر أنها كُتبتْ لرثاء والدته الأديبة “رضوى عاشور” ، حيثُ استهلها بالسؤال عن الحنان والبعد والشوق والصبر على الفراق، ثُمّ ينطلقُ بعد ذلك في مزيجٍ سرديّ مُسكرٍ لوصف المعارك والسيرة النبوية وانهيار الممالك رابطاً في كل ذلك الواقع بالتاريخ والتراث، والسياسة بالدين والنهج الإسلاميّ أيامَ الفتوحِ والإنتصار.

الهوامش :

1. أدونيس ، زمن الشعر ، ط7 ، دارالساقي ، ص 13.

2. الحروف الأفقية هي : (أ ، ب، ج،…) ، أما ما نعنيه بالحرف العامودي هو تغيرُ حركة الحرف سواء كان في بداية الكلمة أو وسطها ، وهو ما يهتم به علمُ الصرف، أو في أخر الكلم وهو الإعراب ، ويختصُ به علم النحو.

3. مفتاح ، د.محمد ، تحليل الخطاب الشعري (استراتيجية التناص)، المركز الثقافي العربي ، ط2، 1986، ص32.

4. الجُرجاني ، السيد الشريف أبي الحسن علي بن محمد ، التعريفات، تحقيق : محمد باسل عيون السود، ط3، دار الكتب العلمية ، ص 130.

5. المرجع السابق، ص130.

6. فريس، إيمانويل ، وبرنار موراليس، قضايا أدبية عامة : أفاق جديدة في نظرية الأدب، عالم المعرفة، عدد فبراير 2004، ص144.